[Crítica] Jodorowski’s Dune

“Eu não queria criar apenas um filme. Eu queria criar um deus. Um deus artístico e cinematográfico”. Essa frase, proferida pelo diretor e roteirista chileno Alejandro Jodorowski, é de uma ambição proporcional à obra que ele estava produzindo: Uma adaptação de Duna, de Frank Herbert. O clássico da ficção científica seria transportado para o cinema por um dos criadores mais experimentais do cinema setentista, dono do milimetricamente alucinógeno e surrealista Montanha Sagrada (1973), onde ele trabalha simbolismo e simetria de maneira ímpar.
O documentário se inicia com um breve passeio pelas estantes de Jodorowski. O espectador é capaz de observar as inúmeras referências e coleções que o chileno possui, e assim os leigos em sua obra compreendem um rascunho de sua mente, e preparam terreno para as ideias que ele está por apresentar. Dessa forma é possível criar um entendimento: Jodorowski não é apenas um louco. É um louco estudado.

A criação de Duna se iniciou com o fim de Montanha Sagrada. O filme, que gerou bastante dinheiro e foi a segunda bilheteria em países como a Itália (perdendo apenas para 007: Live and Let Die), convenceu o produtor francês Michel Seydoux a dar liberdade total para Jodorowski criar. Quando perguntado o que queria fazer, o chileno prontamente respondeu: “Duna!”. Não que tivesse lido – na verdade só conhecia o livro por indicação de um amigo – mas ele dizia conseguir sentir a “alma” que aquela obra emanava. E percebia que ela era exatamente o que ele precisava no momento.
O documentário começa a mostrar então, cronologicamente, a criação de Duna. Dos primeiros “guerreiros espirituais” que Jodorowski trouxe para construir sua equipe. O quadrinista Jean Giroud Moebius foi convidado para criar os storyboards, justamente pela sua visão única em relação aos planos. O diretor considerava o francês o seu cinematógrafo, e juntos eles construíram páginas e páginas com uma decoupagem ainda crua das cenas do filme. A equipe ainda se completaria com o – importantíssimo – ilustrador britânico Chris Foss, cuidando do meticuloso design das naves e construções, do também ilustrador H.R. Giger e do designer de efeitos especiais Dan O’Bannon.
Mas não é apenas sobre o projeto de Duna que o filme se concentra. Mesmo após a película tendo sido cancelada (especialmente pelo seu alto orçamento e incompatibilidade com os interesses de Hollywood), ela continuou emanando sua consciência por outras obras. É interessante ver como um filme que nunca existiu pode ter influenciado não apenas os filmes da época em que estava para ser concebido, mas também o Cinema de uma maneira geral. Nicolas Winding Refn (diretor de Drive) se questiona sobre a estrutura dos blockbusters atuais se Duna tivesse sido lançado como o primeiro clássico de ficção científica, antes de Star Wars (que não é ficção científica, mas isso é uma discussão para outra hora). Um filme onde o seu diretor propunha recriar na tela o efeito de uma viagem de LSD teria um impacto muito mais… inusitado do que um jovem Jedi a trilhar o seu caminho pela Força.

Mas Duna não se tratava apenas de pioneirismos. Toda a equipe sagrada de Jodorowski: Foss, O’Bannon, Moebius e especialmente Giger se juntaram posteriormente a Ridley Scott para dar vida a Alien (1979). Muitos dos designs utilizados no projeto inicial de Duna foram emprestados para povoar o universo que Scott planejava para sua saga macabra. O próprio Star Wars ganhou planos e sequências influenciados por Duna. A “visão robótica” que scanneia o ambiente, tão famosa em O Exterminador do Futuro, também foi uma ideia proveniente da mente de Jodorowski e dos traços de Moebius. Isso sem contar a influência direta que o filme proporcionou em Caçadores da Arca Perdida, Flash Gordon e Mestres do Universo. Até mesmo o longo plano idealizado por Jodorowski para iniciar o filme, uma influência direta de Orson Welles (que havia sido contratado de maneira cômica para interpretar o Barão Harkonnen), acabou sendo utilizado como introdução de Contato (1997). Hollywood pode ter rejeitado Duna como um todo, mas ironicamente os seus ecos construíram o que o Hollywood é hoje.

Ecos esses que não se limitaram à perspectiva do Cinema e foram parar também em outras mídias. Moebius aproveitou os storyboards que havia criado e os compilou e reorganizou como o quadrinho L’Incal. O quadrinista argentino Juan Gimenez também criou o seu próprio quadrinho a partir do storyboard/roteiro de Duna, o sombrio Metabarons. De uma forma ou de outra, o filme não se perdeu na História. Como Refn descreveu, “ele evaporou em bilhões de pedaços negros”, cada um deles atingindo uma outra mente e construindo uma nova ideia.

É importante perceber como esse documentário realça os meticulosos detalhes que permeavam a produção do filme. E a partir desses detalhes, o espectador é posto a par de toda a importância que ele tinha para seus criadores. A forma como cada um deles lidou com o cancelamento do filme varia, mas em todos é nítido o sentimento de frustração ou de decepção. Era um projeto gigantesco, ambicioso e revolucionário. Um pouco revolucionário até para os o cinema contemporâneo.

Obviamente, o maior impactado pelo cancelamento foi Jodorowski. Ele largou o cinema algum tempo depois, em 1990, retomando apenas em 2013. Ver o seu “projeto de vida” ser rejeitado enfraqueceu sua motivação em fazer filmes. Esse hiato me deixa questionando o quanto ele poderia ter criado e influenciado o cinema caso Duna tivesse dado certo e ele continuasse a fazer filmes nesses 23 anos. O que seria do cinema hoje se na década de 70 não tivéssemos Alien ou Star Wars, mas sim um filme cujos limites ultrapassariam as barreiras e paradigmas da época (e até alguns atuais), tratando de questões metafísicas, espirituais e ideológicas.

Talvez seja um estudo interessante pegar os dois quadrinhos mencionados aqui e tentar criar essa percepção. Transportá-los para uma perspectiva cinematográfica e compará-los a Alien e Star Wars. O que eles trariam de diferente? O que eles poderiam adicionar ou mudar ao filme como é feito hoje? Eu não sei o que teria acontecido, mas adoraria viajar a uma realidade paralela onde Duna deu certo.

[Crítica] – Intersestelar

Christopher Nolan é inegavelmente um dos melhores diretores da atualidade. Desde que tomou conta da excelente trilogia do Batman (com seu ápice em 2008, em O Cavaleiro das Trevas), seu nome ganhou notoriedade e atenção, especialmente pela forma realista com que ele aborda suas histórias. No entanto, mesmo os filmes anteriores a essa época já mostravam traços desse estilo racional, como é possível acompanhar nos ótimos Following e Amnesia. Toda essa racionalidade, porém, é o que prejudica Interestelar.

O primeiro do ato do filme é um bom momento para as construções. Seja de personagem, de clima ou de roteiro, é nesse momento que a história começa a ganhar uma cara. A execução dessas introduções é boa, mostrando uma relação interessante entre Cooper (Matthew McConaughey) e seus filhos Tom (Timothée Chalamet) e Murph (Mackenzie Foy), intensificada pela cena em que eles estão na caminhonete caçando um drone. Essa cena é linda por evocar justamente a relação daquela família, com uma atuação incrível de McConaughey – que intensifica a emoção da cena – e a trilha sonora estonteante de Hans Zimmer.

Ainda no primeiro ato há também a interação da pequena Murph com um “fantasma” que assombra o seu quarto, derrubando os seus livros e lhe passando mensagens em código. Pouco se é explicado sobre esse fantasma, especialmente pela natureza extremamente racional de Cooper (e de Nolan) por afirmar que fantasmas não existem.

No entanto, saindo numa aventura com a sua filha em busca de um lugar misterioso, eles acabam entrando na última base (já secreta) da NASA. E é a partir daí que o filme ganha força.

Cooper encontra lá o seu antigo professor, Dr. Brand (Michael Caine), que explica sobre o estado terminal da Terra – ilustrado bem por Nolan com uma sucessão de pragas e tempestades de areia nas cidades – e sobre suas teorias. Uma delas, de que a única forma de salvar a raça humana é colonizando outros planetas. Para isso, Cooper teria que pilotar uma das naves do projeto rumo ao espaço, e ser justamente um desses colonizadores/exploradores. Até aí, um grande clichê da ficção científica. Mas tudo bem, não é pelos clichês que as histórias são julgadas, mas pela execução dele. E é isso que nos leva para o segundo ato.

Tendo aceitado a missão porque isso significaria a salvação de seus filhos (e da raça humana, consequentemente), é possível observar uma mudança em sua relação com os mesmos, a base para momentos dramáticos excelentes no decorrer do filme. Na cena em que Cooper sai de casa, inclusive, há um raccord interessante entre sua caminhonete e o foguete da nave, estabelecendo que o distanciamento de Cooper dos seus filhos é similar ao distanciamento do ser humano da Terra. Isso serve para reforçar como a ligação daquela família acontecia, e como é doloroso, porém necessário, para Cooper deixá-los para trás.

A parte da viagem pelo espaço é a melhor do filme. Os visuais são embasbacantes, e a forma como Nolan lida com os silêncios também. Porém, o excesso de racionalidade – e até arrogância – por parte do diretor, que insiste em explicar partes temas e questões que não necessariamente precisam ser explicadas, torna tudo maçante e artificial. Os personagens na nave, com exceção de McConaughey, são tão humanos quanto os robôs que auxiliam nas tarefas. E isso é crítica para ambos. Nem os humanos Amelia Brand (Anne Hathaway), Doyle (Wes Bentley) e Romilly (David Gyasi) conseguem ser humanos demais, mostrando-se frios e extremamente lógicos diante da imponência do espaço e da beleza do buraco de minhoca, nem os robôs conseguem ser artificiais demais (é muito difícil você entender somente pela dublagem que os robôs são máquinas. Um problema considerável). Isso cria uma dificuldade para o espectador imergir naquele ambiente, mas por sorte o grande foco é em McConaughey e ele faz um trabalho espetacular.

A atuação dele, inclusive, é o grande destaque do filme. Na cena em que retorna à nave após enfrentar um planeta hostil (não só pelo seu ambiente, mas por outro fator que fica bastante claro durante a viagem), ele começa a assistir as mensagens deixadas por seus filhos e a reação que traz é emocionante.

Os planetas visitados poderiam ser, por si só, uma obra à parte. O grande problema é que Nolan, ao insistir em quadros fechados ou por focar somente em seus personagens, esquece a importância do ambiente para a narrativa. Filmes de ficção científica utilizam o recurso de planos muito abertos justamente para mostrar e estabelecer o local onde os personagens estão, ilustrar o ambiente. Pouco disso é utilizado por Nolan, dificultando a compreensão geral do tipo de situação em que os astronautas estão se colocando.

Mas tudo isso leva para uma das cenas mais sensacionais do filme, na qual eles precisam escapar de um planeta e tentar acoplagem com a “estação espacial” que os espera em órbita. Concluindo-se num momento em que Nolan mostra toda a potência e beleza de um buraco negro de muito perto, a cena termina com um “Para se dar um passo à frente é preciso deixar algo para trás”. Uma cena emocionante, sem dúvida. E seria essencial que Nolan a seguisse para que Interestelar fosse um ótimo filme. No entanto, ele foi incapaz de deixar a racionalidade para trás e abraçar o desconhecido, o misterioso, o oculto. E é a partir daí que o filme começa a falhar vergonhosamente.

O terceiro ato se inicia com a conclusão daquela missão. A partir daí, começam a surgir as respostas para os grandes mistérios e problemas do filme. Só que para responder todo o desconhecido, os irmãos Nolan abusam do conceito Deus Ex Machina – ou, como cunhado por Pablo Villaça, Deus Ex Quantum – e utilizam-se da física para explicar de maneira absurda exatamente tudo.

O problema não é nem se isso é cientificamente possível ou não. O problema é que, como ferramenta para um desenvolvimento narrativo, é péssimo. É fraco. É vergonhoso. É uma saída tão banal e deslocada, tão “tirada da cartola”, que chega a ser lamentável. E o pior não fica nem nas explicações para alguns mistérios do início do filme, mas a continuação disso tudo. Há uma cena onde Nolan recorta um pedaço de 2001 de Kubrick e cola em seu filme (incluindo a trilha sonora), e ela soa tão solta ao restante que perde completamente seu significado. Há uma menção – covarde, eu diria – a uma das promessas feitas por Cooper para Murph no início do filme e, por fim, há uma cena absurda, que fecha o filme de maneira risível.

Nolan conseguiu estragar uma jornada interessantíssima por conta de um terceiro ato covarde e risível. Comparo-o ao de Edge of Tomorrow justamente por essa falta de coragem em mostrar algo realmente dramático e possivelmente chocante. E, mesmo com sua arrogância de querer explicar tudo para o espectador, muitas perguntas ainda mais complicadas ficam soltas no ar após o início dos créditos. É lamentável ver que um trabalho tão magnífico se estrague por uma situação tão infantil.

[Crítica] – Boyhood

Em Boyhood é possível notar o auge do cinema observador de Richard Linklater. Enquanto na Trilogia dos ‘Before’ é possível acompanhar um casal por alguns dias, Boyhood convida o espectador a acompanhar toda a infância e adolescência de um jovem garoto americano. Mas esses rótulos pouco importam, porque o filme não é uma visão exclusiva de determinado gênero, cor ou classe social. É um filme sobre experiências de vida e memórias. Um filme sobre o que é ser Humano.

O grande destaque aqui é certamente a visão de Linklater em relação à vida, e a forma como ele utiliza sua câmera para capturar essa visão. Desprendendo-se completamente de grandes momentos e de dramas ‘cinematográficos’, o diretor se aproxima de situações mais palpáveis e naturais. Isso é uma característica comum de seus filmes, mas em Boyhood isso se intensifica de uma maneira que, às vezes, o espectador pode ser condicionado a achar que está acompanhando um documentário sobre uma família comum.

Apesar do foco em Mason Jr. (Ellar Coltrane), é impossível negar a importância que o pai (Ethan Hawke) e a mãe (Patricia Arquette) aplicam à história. A dupla cresce quando está em cena, ditando inclusive o tom do momento de acordo com a personalidade de seus personagens. Seja algo mais divertido e descolado com o pai – especialmente nos dois primeiros atos -, ou algo mais sério e protetor com a mãe. E é interessante ver como o núcleo dessa personalidade se mantém mesmo com a evolução constante dos personagens. É como se Linklater quisesse mostrar que envelhecer e mudar é algo normal, mas sem deixarmos de lado quem realmente somos.

Boyhood também é um filme sobre envelhecer. A partir do momento em que a tela se abre, mostrando o céu azul, e depois se vira para mostrar o jovem Mason deitado sobre a grama, os personagens começam o seu processo de envelhecimento e evolução. Apesar de alguns se manterem estagnados, como o pai nos dois primeiros atos, ou evoluírem de maneira negativa, como geralmente acontece com os padrastos de Mason Jr., essa constante mudança pode ser vista não somente no que os personagens apresentam, mas também nas feições dos atores. A decisão de Linklater de filmar durante 12 anos (entre 2002 e 2014) aproxima esse filme das longas séries de TV, onde incentiva-se a aproximação com os personagens não apenas pela identificação com eles, mas também por fazer o espectador acompanhar o seu envelhecimento. É como se observássemos várias memórias da cabeça de um amigo, durante vários momentos de sua vida.

Aliás, dois pontos importantes a serem pontuados são justamente esses: Memórias e Amigos. A forma como o filme é construído, sem definir perfeitamente a passagem do tempo, dá ainda mais a sensação de revisitação de memória. É possível ver o tempo passar, como já dito, a partir dos rostos dos atores e de suas mudanças físicas, mas não somente isso. Nós, pessoas, relembramos do momento exato de certos fatos a partir de algumas pedras-fundamentais. Em Boyhood, Linklater não se prende às constantes demarcações como “o primeiro beijo” ou “a primeira namorada”. Esses momentos, aliás, nem são vistos no filme. Ao invés disso, ele nos mostra as eleições americanas de 2008 e todo o movimento pró-Obama. Mas não só isso. Ele também marca o tempo a partir das músicas, começando o filme com Coldplay e construindo o terceiro ato com The Black Keys. São formas interessantes de fugir de uma fórmula, e com um resultado que evoca ainda mais nostalgia para o espectador, especialmente se ele tiver crescido na década de 90/2000.

Já a amizade é parte do cinema observador que Linklater tanto preza. Em Boyhood nós somos convidados a sentar com aquela família durante suas conversas, acompanhar o que eles estão conversando e sentido. O melhor exemplo disso é durante a festa de quinze anos de Mason Jr. no rancho do seu avó por consideração. Na disposição dos personagens, sentados em círculo, a câmera se posiciona num espaço vazio. Nós, como espectadores, tomamos aquele espaço como nosso e, junto com os personagens, fechamos o círculo. E a forma como a câmera se move nessa cena, acompanhando a reação de todos os personagens ali, mimetiza muito bem a movimentação dos nossos olhares durante momentos assim. Certamente a minha cena favorita do filme, justamente por essa interação.

E justamente por colocar o espectador no meio de uma “conversa entre amigos”, o filme passa muito rapidamente. As quase três horas mal são sentidas, e eu acredito que essa tenha sido a verdadeira intenção de Linklater. Ao final do filme, sem termos percebido o tempo passar e ao vermos Mason Jr. indo para a faculdade, temos a mesma sensação da mãe de acharmos que “tudo passou muito rápido”. E passou mesmo. Pois é exatamente assim que a vida é. Doze anos se passam em três horas quando você olha para trás para lembrar da sua vida. E o que vai te marcar são os momentos que você passou e as pessoas com quem você estava. O que Mason Jr. se tornou foi construído com base nas conversas que teve com o seu pai, com sua irmã (vivida por Lorelei Linklater, filha do diretor), com sua mãe… com todos. Ele, assim como nós, é resultado das interações que teve. E o final, com uma simples troca de olhares, mostra que essas interações vão acontecer até o fim de nossas vidas.

Já diria Tobias Sammet: “Prefiro morrer com 80 anos e evoluir a minha vida inteira, a morrer com 30 mas só ser enterrado aos 80”.