[Crítica] – Intersestelar

Christopher Nolan é inegavelmente um dos melhores diretores da atualidade. Desde que tomou conta da excelente trilogia do Batman (com seu ápice em 2008, em O Cavaleiro das Trevas), seu nome ganhou notoriedade e atenção, especialmente pela forma realista com que ele aborda suas histórias. No entanto, mesmo os filmes anteriores a essa época já mostravam traços desse estilo racional, como é possível acompanhar nos ótimos Following e Amnesia. Toda essa racionalidade, porém, é o que prejudica Interestelar.

O primeiro do ato do filme é um bom momento para as construções. Seja de personagem, de clima ou de roteiro, é nesse momento que a história começa a ganhar uma cara. A execução dessas introduções é boa, mostrando uma relação interessante entre Cooper (Matthew McConaughey) e seus filhos Tom (Timothée Chalamet) e Murph (Mackenzie Foy), intensificada pela cena em que eles estão na caminhonete caçando um drone. Essa cena é linda por evocar justamente a relação daquela família, com uma atuação incrível de McConaughey – que intensifica a emoção da cena – e a trilha sonora estonteante de Hans Zimmer.

Ainda no primeiro ato há também a interação da pequena Murph com um “fantasma” que assombra o seu quarto, derrubando os seus livros e lhe passando mensagens em código. Pouco se é explicado sobre esse fantasma, especialmente pela natureza extremamente racional de Cooper (e de Nolan) por afirmar que fantasmas não existem.

No entanto, saindo numa aventura com a sua filha em busca de um lugar misterioso, eles acabam entrando na última base (já secreta) da NASA. E é a partir daí que o filme ganha força.

Cooper encontra lá o seu antigo professor, Dr. Brand (Michael Caine), que explica sobre o estado terminal da Terra – ilustrado bem por Nolan com uma sucessão de pragas e tempestades de areia nas cidades – e sobre suas teorias. Uma delas, de que a única forma de salvar a raça humana é colonizando outros planetas. Para isso, Cooper teria que pilotar uma das naves do projeto rumo ao espaço, e ser justamente um desses colonizadores/exploradores. Até aí, um grande clichê da ficção científica. Mas tudo bem, não é pelos clichês que as histórias são julgadas, mas pela execução dele. E é isso que nos leva para o segundo ato.

Tendo aceitado a missão porque isso significaria a salvação de seus filhos (e da raça humana, consequentemente), é possível observar uma mudança em sua relação com os mesmos, a base para momentos dramáticos excelentes no decorrer do filme. Na cena em que Cooper sai de casa, inclusive, há um raccord interessante entre sua caminhonete e o foguete da nave, estabelecendo que o distanciamento de Cooper dos seus filhos é similar ao distanciamento do ser humano da Terra. Isso serve para reforçar como a ligação daquela família acontecia, e como é doloroso, porém necessário, para Cooper deixá-los para trás.

A parte da viagem pelo espaço é a melhor do filme. Os visuais são embasbacantes, e a forma como Nolan lida com os silêncios também. Porém, o excesso de racionalidade – e até arrogância – por parte do diretor, que insiste em explicar partes temas e questões que não necessariamente precisam ser explicadas, torna tudo maçante e artificial. Os personagens na nave, com exceção de McConaughey, são tão humanos quanto os robôs que auxiliam nas tarefas. E isso é crítica para ambos. Nem os humanos Amelia Brand (Anne Hathaway), Doyle (Wes Bentley) e Romilly (David Gyasi) conseguem ser humanos demais, mostrando-se frios e extremamente lógicos diante da imponência do espaço e da beleza do buraco de minhoca, nem os robôs conseguem ser artificiais demais (é muito difícil você entender somente pela dublagem que os robôs são máquinas. Um problema considerável). Isso cria uma dificuldade para o espectador imergir naquele ambiente, mas por sorte o grande foco é em McConaughey e ele faz um trabalho espetacular.

A atuação dele, inclusive, é o grande destaque do filme. Na cena em que retorna à nave após enfrentar um planeta hostil (não só pelo seu ambiente, mas por outro fator que fica bastante claro durante a viagem), ele começa a assistir as mensagens deixadas por seus filhos e a reação que traz é emocionante.

Os planetas visitados poderiam ser, por si só, uma obra à parte. O grande problema é que Nolan, ao insistir em quadros fechados ou por focar somente em seus personagens, esquece a importância do ambiente para a narrativa. Filmes de ficção científica utilizam o recurso de planos muito abertos justamente para mostrar e estabelecer o local onde os personagens estão, ilustrar o ambiente. Pouco disso é utilizado por Nolan, dificultando a compreensão geral do tipo de situação em que os astronautas estão se colocando.

Mas tudo isso leva para uma das cenas mais sensacionais do filme, na qual eles precisam escapar de um planeta e tentar acoplagem com a “estação espacial” que os espera em órbita. Concluindo-se num momento em que Nolan mostra toda a potência e beleza de um buraco negro de muito perto, a cena termina com um “Para se dar um passo à frente é preciso deixar algo para trás”. Uma cena emocionante, sem dúvida. E seria essencial que Nolan a seguisse para que Interestelar fosse um ótimo filme. No entanto, ele foi incapaz de deixar a racionalidade para trás e abraçar o desconhecido, o misterioso, o oculto. E é a partir daí que o filme começa a falhar vergonhosamente.

O terceiro ato se inicia com a conclusão daquela missão. A partir daí, começam a surgir as respostas para os grandes mistérios e problemas do filme. Só que para responder todo o desconhecido, os irmãos Nolan abusam do conceito Deus Ex Machina – ou, como cunhado por Pablo Villaça, Deus Ex Quantum – e utilizam-se da física para explicar de maneira absurda exatamente tudo.

O problema não é nem se isso é cientificamente possível ou não. O problema é que, como ferramenta para um desenvolvimento narrativo, é péssimo. É fraco. É vergonhoso. É uma saída tão banal e deslocada, tão “tirada da cartola”, que chega a ser lamentável. E o pior não fica nem nas explicações para alguns mistérios do início do filme, mas a continuação disso tudo. Há uma cena onde Nolan recorta um pedaço de 2001 de Kubrick e cola em seu filme (incluindo a trilha sonora), e ela soa tão solta ao restante que perde completamente seu significado. Há uma menção – covarde, eu diria – a uma das promessas feitas por Cooper para Murph no início do filme e, por fim, há uma cena absurda, que fecha o filme de maneira risível.

Nolan conseguiu estragar uma jornada interessantíssima por conta de um terceiro ato covarde e risível. Comparo-o ao de Edge of Tomorrow justamente por essa falta de coragem em mostrar algo realmente dramático e possivelmente chocante. E, mesmo com sua arrogância de querer explicar tudo para o espectador, muitas perguntas ainda mais complicadas ficam soltas no ar após o início dos créditos. É lamentável ver que um trabalho tão magnífico se estrague por uma situação tão infantil.

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[Crítica] – Boyhood

Em Boyhood é possível notar o auge do cinema observador de Richard Linklater. Enquanto na Trilogia dos ‘Before’ é possível acompanhar um casal por alguns dias, Boyhood convida o espectador a acompanhar toda a infância e adolescência de um jovem garoto americano. Mas esses rótulos pouco importam, porque o filme não é uma visão exclusiva de determinado gênero, cor ou classe social. É um filme sobre experiências de vida e memórias. Um filme sobre o que é ser Humano.

O grande destaque aqui é certamente a visão de Linklater em relação à vida, e a forma como ele utiliza sua câmera para capturar essa visão. Desprendendo-se completamente de grandes momentos e de dramas ‘cinematográficos’, o diretor se aproxima de situações mais palpáveis e naturais. Isso é uma característica comum de seus filmes, mas em Boyhood isso se intensifica de uma maneira que, às vezes, o espectador pode ser condicionado a achar que está acompanhando um documentário sobre uma família comum.

Apesar do foco em Mason Jr. (Ellar Coltrane), é impossível negar a importância que o pai (Ethan Hawke) e a mãe (Patricia Arquette) aplicam à história. A dupla cresce quando está em cena, ditando inclusive o tom do momento de acordo com a personalidade de seus personagens. Seja algo mais divertido e descolado com o pai – especialmente nos dois primeiros atos -, ou algo mais sério e protetor com a mãe. E é interessante ver como o núcleo dessa personalidade se mantém mesmo com a evolução constante dos personagens. É como se Linklater quisesse mostrar que envelhecer e mudar é algo normal, mas sem deixarmos de lado quem realmente somos.

Boyhood também é um filme sobre envelhecer. A partir do momento em que a tela se abre, mostrando o céu azul, e depois se vira para mostrar o jovem Mason deitado sobre a grama, os personagens começam o seu processo de envelhecimento e evolução. Apesar de alguns se manterem estagnados, como o pai nos dois primeiros atos, ou evoluírem de maneira negativa, como geralmente acontece com os padrastos de Mason Jr., essa constante mudança pode ser vista não somente no que os personagens apresentam, mas também nas feições dos atores. A decisão de Linklater de filmar durante 12 anos (entre 2002 e 2014) aproxima esse filme das longas séries de TV, onde incentiva-se a aproximação com os personagens não apenas pela identificação com eles, mas também por fazer o espectador acompanhar o seu envelhecimento. É como se observássemos várias memórias da cabeça de um amigo, durante vários momentos de sua vida.

Aliás, dois pontos importantes a serem pontuados são justamente esses: Memórias e Amigos. A forma como o filme é construído, sem definir perfeitamente a passagem do tempo, dá ainda mais a sensação de revisitação de memória. É possível ver o tempo passar, como já dito, a partir dos rostos dos atores e de suas mudanças físicas, mas não somente isso. Nós, pessoas, relembramos do momento exato de certos fatos a partir de algumas pedras-fundamentais. Em Boyhood, Linklater não se prende às constantes demarcações como “o primeiro beijo” ou “a primeira namorada”. Esses momentos, aliás, nem são vistos no filme. Ao invés disso, ele nos mostra as eleições americanas de 2008 e todo o movimento pró-Obama. Mas não só isso. Ele também marca o tempo a partir das músicas, começando o filme com Coldplay e construindo o terceiro ato com The Black Keys. São formas interessantes de fugir de uma fórmula, e com um resultado que evoca ainda mais nostalgia para o espectador, especialmente se ele tiver crescido na década de 90/2000.

Já a amizade é parte do cinema observador que Linklater tanto preza. Em Boyhood nós somos convidados a sentar com aquela família durante suas conversas, acompanhar o que eles estão conversando e sentido. O melhor exemplo disso é durante a festa de quinze anos de Mason Jr. no rancho do seu avó por consideração. Na disposição dos personagens, sentados em círculo, a câmera se posiciona num espaço vazio. Nós, como espectadores, tomamos aquele espaço como nosso e, junto com os personagens, fechamos o círculo. E a forma como a câmera se move nessa cena, acompanhando a reação de todos os personagens ali, mimetiza muito bem a movimentação dos nossos olhares durante momentos assim. Certamente a minha cena favorita do filme, justamente por essa interação.

E justamente por colocar o espectador no meio de uma “conversa entre amigos”, o filme passa muito rapidamente. As quase três horas mal são sentidas, e eu acredito que essa tenha sido a verdadeira intenção de Linklater. Ao final do filme, sem termos percebido o tempo passar e ao vermos Mason Jr. indo para a faculdade, temos a mesma sensação da mãe de acharmos que “tudo passou muito rápido”. E passou mesmo. Pois é exatamente assim que a vida é. Doze anos se passam em três horas quando você olha para trás para lembrar da sua vida. E o que vai te marcar são os momentos que você passou e as pessoas com quem você estava. O que Mason Jr. se tornou foi construído com base nas conversas que teve com o seu pai, com sua irmã (vivida por Lorelei Linklater, filha do diretor), com sua mãe… com todos. Ele, assim como nós, é resultado das interações que teve. E o final, com uma simples troca de olhares, mostra que essas interações vão acontecer até o fim de nossas vidas.

Já diria Tobias Sammet: “Prefiro morrer com 80 anos e evoluir a minha vida inteira, a morrer com 30 mas só ser enterrado aos 80”.

Crítica: Street Fighter – Assassin’s Fist.

Eu indiscutivelmente adoro os personagens de Street Fighter. Acredito que alguns deles possuem as histórias mais complexas dentre os personagens dos jogos de luta. O grande problema em relação a esses personagens é o fato de que, por estarem contidos em um jogo de luta – que histórica e essencialmente não abre espaço para o desenvolvimento desses mesmos personagens -, eles acabam se tornando apenas ferramentas para a mecânica de combate. Street Fighter sempre tentou se sobressair em relação a isso, lançando histórias em quadrinhos, desenhos animados e RPGs que pudessem servir de caminho para a evolução intelectual e emocional desses personagens. Infelizmente, quando a franquia aterrissou nos cinemas, o resultado foi catastrófico. E é aí que entra Street Fighter: Assassin’s Fist.

Mesmo não tendo sido criada diretamente para o cinema, a linguagem de Assassin’s Fist é claramente cinematográfica. A série, dividida em 13 episódios, tem um trabalho excepcional de cores e iluminação, fazendo com que elas se configurem como importantes ferramentas narrativas. Desde a super-iluminação do Sensei Gôma (Togo Igawa) e Sayaka (Hyunri), criando uma aura de superioridade no primeiro e de pureza na segunda, até o contraste e composição de sombras com Gôki (Gaku Space), mostrando a sua dualidade devido à prática do Satsui no Hado (uma arte marcial obscura).

O grande diferencial de Assassin’s Fist em relação às outras empreitadas da franquia no cinema é justamente o seu foco. Enquanto um dos filmes – Street Fighter: A Última Batalha – focava no Coronel Guile (Jean-Claude Van Damme) e o outro – Street Fighter: A Lenda de Chun-Li – obviamente apontava na direção da Chun-Li (Kristin Kreuk), aqui pode-se notar o foco para aqueles que são – na visão do público geral, dos fãs e até da própria Capcom – os verdadeiros protagonistas do Street Fighter: Ryu e Ken.

Em Assassin’s Fist nós acompanhamos o treinamento e a rivalidade fraterna de Ken (Christian Howard) e Ryu (Mike Moh). Os planos abertos, que servem para mostrar tanto o isolamento mental e geográfico em que vivem, reforçam a dificuldade existente para se dominar a arte do Ansatsuken. No entanto, essas dificuldades também são representadas por meio da visão de campo, que coloca um Ryu mais focado – tanto no treinamento quanto no plano – em contraposição a um Ken disperso e desinteressado, representado de maneira desfocada.

Essa dualidade é explorada aqui de maneira bastante fiel às origens da franquia. Enquanto Ken, sempre impetuoso e inconsequente, traz suas típicas roupas vermelhas e seu brilhante cabelo louro – cores fortes, quentes e impulsivas -, Ryu se veste de branco, no kimono e na faixa, representando sua paz mental e de espírito. A exploração narrativa dessa oposição se mostra durante todo o desenvolvimento do treinamento, no qual acompanhamos ambos reagindo de diferentes maneiras aos ensinamentos do Sensei Gôken (Akira Koieyama). Um dos momentos mais bonitos dessa dualidade, no entanto, se dá quando o próprio Gôken explica que para ser um mestre no estilo Ansatsuken, é necessário criar um equilíbrio em si. Compreendemos essa pista apenas quando nos é mostrado um plano simétrico onde Gôken janta com Ken e Ryu. Gôken, a balança, se posiciona no centro da mesa, enquanto que cada um dos alunos se coloca em uma lateral. O equilíbrio desses dois pesos, dado por meio do sensei, mostra não apenas que Gôken é um mestre no seu estilo, mas também que Ken e Ryu são equivalentes, cada um da sua maneira.

Outro ponto importante da franquia Street Fighter está no seu nome: Lutas de rua. Em Assassin’s Fist, justamente por seu foco no treinamento e no desenvolvimento de Ryu e Ken sob a tutela de Gôken, as lutas se afastam das ruas para preencherem as paisagens belíssimas de Sofia na Bulgária, que serve como locação para as áreas isoladas do Japão. As coreografias, apesar de em alguns momentos parecerem levemente exageradas, trabalham aqui de forma mais lógica e regrada, mesmo trazendo traços estilizados trazidos do jogo. O mérito é do próprio diretor e roteirista Joey Ansah, que dividiu os trabalhos (tanto de coreografia quanto de roteiro) com o próprio Christian Howard. A firmeza na atuação também é importante para dar um ar mais real às lutas, e tirar um pouco da sensação de que são apenas coreografias.

A narrativa é um dos pontos fortes de Assassin’s Fist. Mesmo focando no treinamento de Ken e Ryu, e no desenvolvimento de ambos como personagens dentro das dificuldades que são apresentadas, o roteiro também não teme em dedicar episódios inteiros ao passado. Pulando para a época do treinamento de Gôken e de seu irmão Gôki, sobre a tutela do já mencionado Sensei Gôma, a série se enriquece por traçar paralelismos dos alunos do passado com o do presente, e de como os enveredamentos pelo Satsui no Hado podem ser catastróficos.

É interessante também acompanhar o desenvolvimento de Ken. Sua jornada, saindo da imaturidade natural de adolescente e culminando numa maturidade já adulta, mostra a eficiência dos roteiristas em criar uma evolução de personagem bastante verossímil. É interessante que isso o afasta um pouco do estigma de “bad boy” que o jogo atribui por seu visual e ações, ao passo que designam um embasamento mais humano e dramático para ele. Concomitantemente temos um Ryu fugindo um pouco das suas ações regradas e comedidas, tendo o ápice quando o vemos aderindo finalmente à faixa vermelha tradicional, retirada do uniforme de Ken como um curativo e, posteriormente, como lembrança da luta que ambos tiveram. Isso nos mostra um Ryu em paz com a sua alma, mas não tanto assim com a sua mente.

Referências também são um ponto alto da série. Tanto a personagens da franquia como Dan e Guile, quanto a fases do jogo, e até mesmo a outros jogos (a cena de Ryu e Ken jogando Mega Man II é ao mesmo tempo nostálgica e bastante divertida). Elas são interessantes para contextualizar o espectador no Universo do Street Fighter, que possui uma mitologia gigantesca e que também é pouco explorada em mídias que não o videogame, e ainda assim de forma bastante superficial.

Fico contente em ver uma série abordando a franquia Street Fighter com tanto respeito. Não só durante toda a produção, mas também em relação às personalidades dos personagens e seus desenvolvimentos. Como já disse, o roteiro é a grande força motriz dessa série, que funciona justamente por criar ciclos e entregar pistas que vão se resolvendo e se fechando de maneira eficiente durante a construção da narrativa.

 

P.S.: E o melhor de tudo é que essa série pode ser assistida toda online, com áudio e legendas em inglês, no canal da Machinima.

 

 

 

 

Crítica: No Limite do Amanhã

O Limite do Amanhã é um filme de ficção científica baseado na “light novel” (espécie de livro com ilustrações, focado no público escolar) All You Need Is Kill, do japonês Hiroshi Sakurazaka, que já foi adaptado para o mangá por Ryōsuke Takeuchi. A transposição para o cinema, dada pelo roteiro da trinca Christopher McQuarrie, Jez Butterworth e John-Henry Butterworth, e pela direção de Doug Liman (Trilogia Bourne e Sr. e Sra. Smith), torna intuitivo a espécie de filme sendo trabalhado aqui – uma ação -, e é justamente por isso que ele se destaca.

Um dos motores de O Limite do Amanhã, diferentemente da maioria das ações, é a sua narrativa, que se inicia de maneira coesa quando nos apresenta Cage (Tom Cruise), um assessor de imprensa do exército, que é levado para o campo de batalha contra a sua vontade. A guerra aqui é contra uma raça alienígena, os “miméticos”, que são introduzidos brevemente na primeira cena do filme, uma montagem clichê de jornais televisivos relacionando a queda de meteoros na Terra com a chegada desses aliens.

A narrativa se desenvolve mostrando toda série de eventos de Cruise no treinamento dentro da base militar, até o dia seguinte à sua chegada, quando é enviado ao fronte. Planos extremamente abertos, um recurso da ficção científica para apresentar ao espectador aquele novo Universo, podem ser observados duas vezes no momento da saída de Cruise da base militar. No primeiro vemos o tamanho colossal da base, e no segundo o número imenso de aviões que estão sendo levados para o combate. A partir disso somos capazes de deduzir a importância e dificuldade daquela batalha, claramente influenciada pelo Dia D.

Mas a grande força desse plot é justamente quando o filme nos mostra a morte de Cage. O oficial, graças à interpretação notável de Cruise, se mostra um covarde desmedido, e ele sobrevive a apenas cinco minutos no campo de batalha. Mas antes de morrer ele consegue matar um raro alienígena inimigo, e  o contato com o sangue desse alien faz com Cage acorde novamente na base, em circunstâncias similares às de quando chegou por lá. Esse loop temporal é algo familiar para quem assistiu filmes como Questão de Tempo ou Crimes Temporais que, assim como No Limite do Amanhã, se utilizam desse “problema” temporal para construir a narrativa.

É partindo dessa proposta que a direção e o roteiro se sobressaem. Cage fica preso num ciclo que se inicia com ele acordando na base militar e se encerra com a sua morte. A partir daí o espectador também é levado por um jogo de dedução, sem saber exatamente quando um evento ocorre pela primeira vez ou quando ele já aconteceu diversas vezes antes. Mesmo quando algo acontece pela primeira vez na tela, podemos perceber após alguma reação extraordinária que aquilo já foi vivenciado várias outras vezes. A atuação de Cruise aqui é um grande destaque, porque ele é didático em mostrar eventos inéditos ou repetidos simplesmente pelas suas expressões faciais e vocais. Mas é necessário pontuar que, mesmo quando a história está indo e voltando dentro do mesmo espaço de tempo, vemos que a narrativa vai se tornando cada vez mais atrativa e interessante , fugindo do tédio que seria comum para esse tipo de construção. Um trabalho excelente de montagem, direção e roteiro, sem dúvida alguma.

No entanto a minha maior surpresa é com a Emily Blunt. Conhecendo-a apenas de Clube de Leitura de Jane Austen, Agentes do Destino e O Diabo Veste Prada, foi embasbacante vê-la interpretando Rita Vrataski em cenas de combate tão bem construídas. Utilizando um exoesqueleto bélico e uma espada (que me lembrou a Buster Sword de Cloud, do jogo Final Fantasy VII), ela se tornou uma estrela da guerra, nomeada publicamente de Angel of Verdun e internamente de “Full Metal Bitch”. A ação – não apenas de Blunt, mas do filme inteiro – é bem influenciada pelos mangás, com suas lutas acrobáticas e elegantes. A transposição disso para o cinema veio em soma com uma steady-cam, dando um ar documental para essas cenas,  criando um equilíbrio a fim de tornar o combate mais crível.

É interessante também acompanhar a evolução dos personagens, especialmente o relacionamento Cage/Rita. Enquanto Cruise está condenado a viver o mesmo dia diversas vezes até encontrar uma maneira de se livrar disso – busca essa que se torna sua missão -, ele vai se aproximando cada vez mais de Blunt, que por sua vez está conhecendo-o pela primeira vez. Esse loop cria um relacionamento peculiar e interessante, que acrescenta valor dramático durante o terceiro ato, mas também é a fonte de um dos maiores problemas do filme.

O já mencionado terceiro ato se dá por uma reviravolta em toda a estrutura do filme. E justamente por fugir dessa estrutura ele deveria se tornar ainda mais dramático e consequente, mas há uma perda significativa na qualidade e na capacidade de tornar o filme interessante. Ele se desenvolve de maneira mais urgente que anteriormente, mas contraditoriamente com menos força. Essa fraqueza some por alguns instantes durante a luta final, o ápice, mas que acaba desencadeando em final covarde e padrão. É esse final que me deixa mais desapontado com o filme, que poderia ter sido mais crível e impactante se o roteiro tivesse sido mais corajoso. Não chega a estragar a experiência do filme, mas eu fico imaginando o que poderia ser dele se não houvesse esse “freio”.

No Limite do Amanhã certamente me surpreendeu muito. Sua narrativa excepcional – que apesar de não ser original, é desenvolvida de maneira bem criativa -, seus personagens, sua ação e seus combates praticamente retirados das páginas de um mangá… tudo isso se soma para criar uma ótima ficção científica, prejudicada apenas por perder a mão nos momentos finais e, infelizmente, deixar escapar a criatividade utilizada na construção dos seus dois primeiros atos.

 

 

Crítica: Praia do Futuro

Ao sair da sessão de Praia do Futuro eu só conseguia elogiar a equipe responsável pela criação desse filme. Apesar de bastante diferente, ele possui diversas semelhanças com A Deriva (2009), um dos meus dramas brasileiros favoritos. No entanto, em contrapartida ao filme de Heitor Dhalia, Karim Aïnouz cria em Praia do Futuro uma direção que beneficia o desenvolvimento dos personagens, criando situações e nuances que dão uma delicadeza singular à obra.

Ao abrir o filme com a cena de dois homens andando de moto pelas dunas cearenses, nós já somos avisados que aqueles mesmos homens são encantados por aventura. A sequência se desenvolve mostrando esses homens numa praia, indo para a água, onde um deles se afoga. O filme mostra assim, logo em seus primeiros minutos, que uma vida guiada pela aventura pode ter consequências fatais. E é importante que essa mensagem apareça logo no começo do filme, pois ela efetuará uma rima em outros momentos distintos, com conotações completamente opostas.

Somos então apresentados a Donato (Wagner Moura), que está encarando a deprimente frustração de ter perdido seu primeiro resgate. Isso é bem evidenciado por planos que prezam por mostrar apenas o tórax e as coxas de Donato, como se o personagem estivesse sem sustentação (ausência dos pés) e sem a sua capacidade lógica e de pensamento (ausência da cabeça). Ainda nesse momento é introduzido o personagem de Ayrton (Savio Ygor Ramos), irmão mais novo de Donato e dono de frases e momentos interessantíssimos. O primeiro diálogo mostra não apenas referências ao Aquaman, mas também mostra como a relação desses irmãos é bastante próxima. Esse diálogo também serve para apresentar a admiração que Ayrton tem pelo seu irmão, e como Donato é um verdadeiro ídolo para ele.

O alemão Konrad (Clemens Schick) aparece na cena seguinte, no hospital, quando Donato vai notificá-lo sobre o afogamento e desaparecimento do seu companheiro. A montagem cria um salto da cena do hospital para uma cena de sexo entre Konrad e Donato, mostrando que ambos os personagens são decididos em suas orientações sexuais e impulsivos em suas decisões. A falta de relação prévia entre os dois reforça essa natureza impetuosa, como se um piscar de olhos separasse a saída do hospital e o momento do sexo.

Como eu disse no começo, o filme se destaca pelo desenvolvimento dos seus personagens. Após apresentar as três grandes engrenagens que movem a narrativa, Karim Aïnouz e Felipe Bragança (roteiristas do filme) começam a detalhá-las. Seja na turbulência emocional e literal vivida por Konrad nas viagens no barco dos bombeiros em busca do seu amigo, ou nas brincadeiras na praia que mostram uma aproximação ainda maior entre Donato e Ayrton, e até mesmo quando Donato começa a se aproximar de Konrad, brincando com ele da mesma forma que brincava com seu irmão na praia.

Os detalhes e a riqueza dos diálogos nos apresentam dicas importantes, como quando Ayrton – que tem medo de água – fala para Donato que entraria no mar para salvá-lo, se assim fosse necessário. Ao colhermos a recompensa para essa dica, no terceiro ato do filme, vemos a real determinação do garoto, que de forma metafórica mergulha num mar imenso para salvar o irmão.

Quando Donato parte de forma impetuosa com Konrad para a Alemanha, a narrativa toma um rumo completamente diferente. Com uma boa utilização do recurso de “show don’t tell”, fazendo com que as cenas ditem sozinhas o seu conteúdo e suas propostas, observamos momentos como quando Donato dá a sua primeira caminhada por Berlim, e a expressão em seu rosto é de alguém que está vislumbrando um Universo fantástico pela primeira vez. Essa proposta narrativa é reforçada pela fotografia, que apesar de mostrar a cidade alemã geralmente em cores frias, aparece aqui um pouco mais feliz e receptiva. É como se Donato estivesse mergulhando em um mundo de sonhos, algo que é desmistificado aos poucos, tendo o seu auge na briga do parque, que mostra a priori Moura isolado e diminuto no quadro, seguido da discussão com Konrad que é complementada pela queda da neve, mostrando a frieza e tristeza da situação.

Essa desmistificação é importante para reforçar a mensagem inicial do filme, mostrando que o espírito aventureiro de Konrad e Donato tem suas consequências negativas. Mesmo quando os dois se afastam, colhendo os ecos de suas decisões, vemos que o brasileiro se sente deslocado morando na Alemanha, distante do irmão que amava tanto e da sua mãe.

Mas um dos fatores que mais me impressionou no filme é a forma como Karim atribuiu um conceito de “visão de mundo” para as janelas. No começo, logo após o afogamento do seu companheiro, vemos Konrad bem distante da janela do hotel, como se tivesse perdido suas perspectivas em relação a praticamente tudo. Mais adiante, vemos Donato e Konrad sentados no trem, um de cada lado, mas dividindo a mesma janela. Isso mostra que ambos estão dividindo a mesma visão de mundo, os mesmos objetivos, interpretação reforçada ao vermos que Donato permanece sentado mesmo quando pretendia saltar naquela estação. Em outro momento vemos Ayrton sentado no trem, de costas para a janela e olhando apenas para um endereço escrito num pedaço de papel. Isso mostra a obsessão dele na busca pelo seu irmão, que o fez virar as costas para o restante do mundo e focar apenas em encontrá-lo.

A montagem, ao meu ver, foi feita para favorecer o efeito Kuleshov (no qual interpretamos a cena atual com base na cena que veio antes dela). Com isso, o filme ganha um ritmo muito mais orgânico, ao contrário de outras obras, como por exemplo Azul É A Cor Mais Quente, que peca justamente por ter um ritmo arrastadíssimo e que foca em situações cotidianas por tempo demais, remetendo de certa forma aos filmes da década de 40/50, onde as transições precisavam ser bastante mastigadas para que o espectador tivesse consciência do trajeto entre um ponto A até um ponto B.

Porém isso não se mostra uma vantagem completa, uma vez que algumas situações do filme se mostram pouco explicadas, como o afastamento de Konrad e Donato. Entendemos que o brasileiro se sentia deslocado na Alemanha, mas não somos capazes de compreender o que fez com que ele fosse se distanciar tanto de seu namorado. A interpretação fica aberta para o público, e ela pode ser preenchida pelas mais diferentes justificativas, mas acredito que, mesmo que essa tenha sido a intenção de Karim, ela nos deixa um pouco confusos.

Quando Ayrton (já crescido, representado por Jesuíta Barbosa) vai para a Alemanha em busca do seu irmão, temos um belo enriquecimento narrativo. A interpretação de Barbosa, sempre com olhares e expressões impactantes, criam um contraste com o garoto brincalhão que vimos no começo do filme, mostrando que a passagem do tempo foi dolorosa e sofrida para ele. O reencontro com Donato se dá por uma briga que se assemelha às brincadeiras que eles tinham no Ceará, numa rima visual bastante bonita. As primeiras conversas dos dois também é importante para a mudança da linha narrativa, que mostra um Donato “perdido” reencontrando o seu rumo através do irmão.

Acredito que o maior destaque do filme se dê aos seus atores, que apresentam em Praia do Futuro um trabalho espetacular. Wagner Moura, que surpreendeu e foi um dos poucos pontos fortes de Elysium, mostra que no papel do Donato ele é um profissional comprometido com o seu trabalho, se entregando por completo mesmo nas cenas que envolvem sexo com outro homem. Já Clemens Schick vive a dificuldade de ter que interpretar boa parte do filme em uma língua que não lhe é muito familiar, mas ainda assim ele sobressai as dificuldades e entrega uma interpretação que, apesar de carecer um pouco na interpretação de suas falas, se torna extremamente forte com suas expressões faciais e corporais. Já Jesuíta Barbosa, como já dito, oferece um clima mais mórbido para o seu personagem outrora animado, e a forma como ele interage com Moura e Schick – confiante e ao mesmo tempo desconfiado com o primeiro, duplamente desconfiado com o segundo – mostram que seu trabalho é essencial para que a história seja apresentada de forma arrebatadora e emocionante.

O filme se encerra com uma cena lindíssima, onde Ayrton, Donato e Konrad (estes últimos dividindo a moto), seguem por uma estrada de neblina, metáfora para a vida, onde seguimos o rumo sem nunca saber exatamente o que está por vir, ou que tipo de perigos iremos encontrar. E a poesia dessa cena é uma das coisas mais bonitas do filme, já que vemos que os três mantém o espírito aventureiro, que já se provou o chamariz para as fatalidades, mas mesmo assim eles seguem firmes, lado a lado, em sua jornada.

 

 

Robocop: O clássico e o novo.

Ontem eu praticamente respirei Robocop. Almocei assistindo o clássico de 1987, fui ao cinema assistir o mais recente e depois tentei absorver o máximo das discussões e podcasts sobre os filmes. Qual é a dos filmes, então? Vamos aproveitar esse dia chuvoso e conversar sobre eles.

O clássico

O primeiro Robocop foi lançado em 1987, sob a direção de Paul Verhoeven – conhecido pela sua visão ultraviolenta -, e apesar da seu caráter futurista, ele foi tido como uma relativamente fiel representação da época. Retratando uma Detroit inundada em criminalidade e violência, Robocop se estrutura na sátira da sociedade para construir uma crítica social que, mesmo tendo sido apresentada a 27 anos, continua atual.

“E que crítica é essa?”, você pode se perguntar. Pra começar há a questão da manipulação corporativa sobre os cidadãos. A OCP – provavelmente a maior corporação da época – domina os principais setores da época, mas há um projeto de esticar o domínio para a segurança privada da cidade de Detroit. O projeto apresenta o ED-209, uma máquina enorme, considerada o “policial que não precisa dormir nem comer”. Visando apenas no lucro e na comercialização do ED-209, o projeto apresentado se mostra repleto de erros de software, e isso leva a uma das mais chocantemente violentas cenas do filme. Isso me faz pensar nos motivos pelos quais o filme, tão veiculado na década de 90 (eu lembro de vê-lo no SBT e na Globo durante a tarde!), foi retirado do ar e raramente reapresentado.

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Logo após mostrar o caos e a violência inserido nas corporações, é hora de focar em Alex Murphy. O policial tem um dos desenvolvimentos de personagem mais interessantes que eu vi, e vou separar os próximos parágrafos para falar dele. Assim que somos apresentados ao Departamento de Polícia de Detroit, somos também apresentados à rotina dele: um lugar comum, repleto de pessoas comuns, mas que vivem sobre a sombra da morte iminente. É possível sentir a densidade do ambiente quando os superiores aparecem no vestiário e retiram o nome de um dos policiais do armário, indicando que ele havia sido assassinado em serviço. É como um lembrete de que todos ali PRECISAM estar prontos para sair pra um trabalho que pode acabar com a vida deles. 

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Um dos marcos da evolução do personagem do Alex Murphy acontece pouco tempo depois, após ele ser emboscado por uma gangue que estava perseguindo com a sua parceira, a Lewis. Quando finalmente desarmado, Murphy é brutalmente mutilado e assassinado num fuzilamento. Esse é o primeiro bastião na ‘jornada do herói’ aqui, a saída da zona de conforto. Só que por zona de conforto nós entendemos ‘vida’, apenas para se ter um comparativo do impacto desse filme. No entanto, graças a um segundo projeto da OCP, Murphy é realocado num corpo robótico, afinal a presença e inteligência de um ciborgue seria muito mais confiável que o raciocínio binário do ED-209. E aí que entra outro questionamento interessante do filme, porque a partir desse momento Murphy se torna uma ‘máquina’, um produto da OCP. A perda da sua humanidade (a morte) e o seu aprisionamento (o ciborgue) o tornam um novo ser, denominado Robocop, e pronto para eliminar o crime da cidade de Detroit.

No entanto, é interessante ver como o cérebro de Murphy ainda se comunica com a máquina. Um dos “signature moves” do Robocop é girar a arma no dedo antes de colocá-la no coldre, algo que Murphy fazia para impressionar o filho. Isso levanta a discussão sobre a real natureza aqui. Ele ainda seria o Murphy ou havia se transformado no Robocop?

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Para a OCP, ele obviamente continuava como uma mera máquina e produto. Mas as ações que o Robocop vai realizando no decorrer do filme fazem ele tender para o lado da persona do Alex Murphy, como na cena em que ele, o Robocop, sonha com a família de Murphy. O sonho por si só já é um sinal da força do seu lado humano se sobrepujando sobre a máquina, mas aquilo, para o Robocop, é apenas um espasmo de sensações que ele não conhecia até então. Quando ele levanta da sua cadeira, revoltado e atordoado pelo acontecido, ele se depara com Lewis, sua antiga parceira, que finalmente quebra o silêncio: “Seu nome é Murphy!”. O interessante dessa cena é que, pela primeira vez em todo o filme, o Robocop dá um passo para trás. Isso mostra uma fragilidade e insegurança, emoções típicas de um humano. É provavelmente um dos momentos mais bonitos do filme.

Outras cenas lindas aparecem na escalada do Robocop de volta para a humanidade. A cena em que ele revisita a casa da família Murphy, com todo o seu clima etéreo, é extremamente tocante, especialmente se você reparar na maneira desajeitada como ele se comporta lá dentro. A cena em que ele olha para a TV e se lembra do filho é bastante interessante também, porque as memórias da própria família do Alex Murphy começam a transbordar na mente do Robocop. Ainda falando de algo com esse teor mais emocional, há a cena em que ele finalmente retira o visor e olha no espelho o seu rosto. O olhar de desespero é tão repleto de adjetivos que me lembra a cena da igreja em The Hunt, onde o Mads Mikkelsen consegue transbordar uma dúzia de emoções apenas com um olhar. E é interessante ver essa interpretação do Peter Weller, porque ele chega a um ápice de emoção dentro dos parâmetros do próprio Robocop. É o momento em que aquele ciborgue fica dominado pela sua parte humana, acredito eu, e a interpretação daquela forma mostra que estamos vendo um homem de verdade dentro daquela armadura toda.

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A cena final do filme, o fim da jornada do Robocop para a sua parte humana, é certamente a mais bonita do filme. Após uma das cenas mais geniais do cinema, que é quando Dick Jones é demitido da OCP, temos o Robocop sorrindo novamente, e ao ser perguntado pelo presidente da corporação qual seria o seu nome, ele, o Robocop, finalmente responde: “Murphy”. Fade out. Tela preta. UFA! Após ter sua humanidade brutalmente retirada e enjaulado num corpo mecânico, Murphy se tornou o Robocop e, nessa forma, foi caminhando lentamente e se reaproximando do seu lado humano. Uma puta história linda, diga-se. Apesar da roupagem violentíssima aplicada por Verhoeven – e condizente com a representação da Detroit apresentada ali – o primeiro filme é um clássico por sua história, mesmo possuindo alguns furos de roteiro bem chamativos. O importante a se dizer aqui é: Robocop, o filme clássico, passa longe de ser perfeito, mas se supera por ter uma história fenomenal e extremamente bela, especialmente para os fãs de sci-fi e leitores de Asimov/K. Dick/C. Clarke.

O novo

Antes de começar a falar sobre esse Robocop de 2014, vou deixar claro que fui ao cinema pronto para assistir o filme independentemente. Nada de comparar com o clássico. Não ia conseguir chegar a lugar nenhum dessa maneira, então foi o melhor a ser feito. Tendo dito isso, vamos começar pela parte boa do filme.

Disparadamente, um dos pontos fortes desse novo Robocop é Pat Novak, personagem do Samuel L. Jackson. Ele é a encarnação do Marcelo Rezende/Datena numa roupagem ufanista/futurista, mas com o mesmo nível de atitude exagerada e sensacionalista. Certamente ele ganhou essa “face” por sugestão do Padilha, acostumado com esses programas de ‘jornalismo de criminalidade’ que são transmitidos aqui no Brasil. Ao lado desse personagem memorável, há também uma questão muito interessante relacionada à ilusão do livre-arbítrio por conta do Robocop; Acredito que é uma crítica posta diretamente para o público, que acredita ser dono de suas próprias decisões, quando na verdade é manipulado por diversas forças. É algo bem interessante de se analisar, e algo que realmente fica te martelando a cabeça. Mas infelizmente é só isso.

O restante do filme viaja entre o ruim, o esquecível e o mediano. Primeiro, vamos considerar o tal “projeto Robocop” aqui. Ele veio para aumentar a credibilidade das máquinas num meio onde o preconceito e a insegurança reinam, devido especialmente ao raciocínio binário e incerto das atuais máquinas americanas, servindo de pacificadores e antiterroristas em combates internacionais. Para que esse marketing positivo ocorresse, a OmniCorp precisava colocar uma máquina com jeito mais ‘humano’ nas ruas de Detroit.

Alex Murphy entra em cena aqui se mostrando um combatente da corrupção dentro da polícia. Quando ele sofre um atentado e entra num estado crítico, sua família é acionada para que ele se torne parte do projeto Robocop. “É isso ou a morte”, a executiva da OmniCorp responde para Clara Murphy, mulher de Alex. Quando o Robocop finalmente acorda, temos um momento interessante, o surgimento da “máquina” aqui. Só que, justamente por conter o cérebro de Alex ainda funcional, o Robocop é extremamente humano. Era esse o diferencial que a OmniCorp desejava, e que é facilmente alcançado.

O problema é a partir daí. Primeiro, a escolha do presidente da OmniCorp de trazer um “uniforme preto, mais tático” pro Robocop. Vamos considerar dois fatores. O primeiro é que o uniforme prateado, segundo o gestor de marketing lá, era “favorito” entre as crianças. O preto, justamente pelo seu teor mais sério e tático, torna também o Robocop mais intimidador. Se o objetivo era fazer com que as máquinas se tornassem mais carismáticas entre as pessoas, por que criar algo com a capacidade de ~intimidar~? Bom, eu não sei qual o motivo real por trás disso, mas aparentemente as pessoas de Detroit compraram a ideia e isso funcionou.

Ainda falando em Detroit, não há nada – além do marketing positivo pros OUTROS robôs – que justifique a presença do Robocop em Detroit. A função PRIMORDIAL dele ali é aumentar a confiança das pessoas nas máquinas de combate dos EUA, para que elas sejam implementadas dentro das cidades como combatentes do crime. O Robocop nada mais é do que uma ferramenta. Isso é uma motivação bem fraca para a existência do personagem, o que deixa o restante das motivações que o permeiam tão fracas quanto.

Lembram que eu falei que o Robocop era bastante humano? Então, isso é um problema bizarro. Ele é um personagem bastante ‘humano’ (e que precisa ser assim, para conquistar a confiança da população), mas isso atrapalha o combate ao crime. Para que ele se torne mais intensificado nessas questões, o Dr. Norton (Gary Oldman) faz um upload de todos os crimes não resolvidos de Detroit para a consciência do Robocop. Até aí tudo bem. Mas ele o faz faltando POUCOS MINUTOS para a primeira aparição pública do novo reforço da Departamento de Polícia de Detroit. Não é nem um pouco estranho que ele se torne enfurecido contra tudo e todos por isso. Para aliviar esse ‘excesso de humanidade’, eles alteram a química do corpo do ciborgue, transformando-o praticamente numa máquina zumbificada. Ou seja, indo de encontro com o briefing original do projeto (pela segunda vez). A transformação “humano-máquina” do Robocop é tão vazia quanto a sua viagem pelo caminho contrário, que é tão fraca e esquecível, que eu vi o filme há dois dias e nem lembro mais como é.

Sobre o Robocop em si, pouco há para se falar, também. Ele veio pra ser carismático, mas não atrai atenção de ninguém (em nenhum dos lados da tela); a própria família do Robocop, que é feita para passar a impressão de ser o seu porto seguro/motivo, também é tão não-carismática, que você simplesmente não torce por eles (tampouco entende os motivos pelos quais o Murphy iria se esforçar tanto para reconquistá-los). Fora que ele é EXTREMAMENTE heroico, basicamente um super-herói vestindo uma armadura, e não um homem destroçado realocado num corpo mecânico. É tão bizarro ver a movimentação do Robocop e tentar imaginar que ele é simplesmente um ciborgue.

Passando pras cenas de ação do filme, nós chegamos na parte mais decepcionante do filme. Eu fui esperando NADA além de ação. Eu queria as tretas lá. Mas nem isso é destacável, uma vez que toda a ação do filme é tão fraca e comum que ela simplesmente passa desapercebida na nossa frente. Não há tiroteios memoráveis, nem um combate épico/heróico (já que o Robocop é basicamente um super-herói). É tudo tão fraco e morno que quebra as expectativas de cenas decentes. Fora a inverossimilhança dos combates, onde o Robocop toma TIJOLOS de tiros do ED-209, e sei praticamente ileso do tiroteio. Uma bala do calibre aparente de um ED-209 deveria, AO MENOS, arrancar algumas peças do corpo mecânico, mas nem isso acontece. Triste, bem triste.

Pra fechar, vamos falar das incoerências do filme. A mais gritante, à primeira vista, é o Universo em si. Aqui, é constante o esforço para tornar todos os personagens “cinzas”. Não há nenhum grande vilão em nenhum momento do filme, apenas uma grande guerra de interesses. Eu acho esse tipo de construção sensacional, uma vez que ela se aproxima bastante da realidade. Mas pro final do filme o antagonista REPENTINAMENTE adquire tons escuros, se tornando um vilão. Assim, do nada. Numa ação que foge bastante da base do personagem. Além do mais, ele cria um dos finais mais anti-climáticos e brochantes que já vi. É tudo tão morno/frio no final, que não há como se empolgar. Isso sem falar do método pro Robocop sobrepujar a sua parte “máquina”: Força de vontade. Sim, um pouco de força de vontade e todos os códigos e protocolos são deixados de lado. Puta que pariu.

No final das contas, parece que o Robocop do José Padilha ficou em cima de um muro bem baixo. Ele não sabe se é ação ou se é crítica. Como ação, falha em não fazer nenhuma cena digna de lembrança. Como crítica, ele cai na trincheira de filmes americanos que criticam os EUA. É tudo muito genérico e raso, além de ser um caminho comum INUNDADO de gente. Nada de original ou memorável TAMBÉM. Ou seja, depois de 2h de filme, você sai de lá do mesmo jeito que entrou. Ele não te faz torcer, não te empolga, nem estabelece uma crítica que abra seus olhos. É um filme comum, e só isso.

A Caça – O primoroso trabalho de Thomas Vinterberg

Quando você assiste um filme do Thomas Vinterberg, você basicamente sabe o que esperar. O dinamarquês criou um estilo de direção que soma valores e emoções que te inclinam a ter uma experiência reflexiva e geralmente angustiante. Parceiro de Lars von Trier na assinatura do Dogma 95, Vinterberg trouxe os alguns dos primeiros rabiscos do seu apurado estilo em Festen (1998), quando abordou uma reunião de família com consequências devastadoras e indignantes. E exatamente esse mesmo sentimento que ele apresenta em The Hunt.

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A história aborda a vida de Lucas (Mads Mikkelsen), um homem solitário que trabalha numa creche e está na tentativa de recuperar a custódia do seu filho. No entanto, devido a uma mentira que ocorre em seu local de trabalho, a sua vida sofre uma reviravolta impressionante. Como eu disse, algo típico dos filmes do Vinterberg. Só que, no caso de The Hunt, acompanhamos não apenas o desenrolar dessa história: Nós praticamente somos levados para o mesmo posto de seu protagonista. O roteiro, auxiliado pela performance ESTUPENDA de Mikkelsen, nos imergem no desenvolvimento psicológico do personagem, e nas reações da sociedade às consequências daquela mentira. É impressionante como isso nos coloca num ponto analítico onde presenciamos o decorrer das ações de maneira indignada, mas também consideramos o ponto de vista daqueles personagens que não têm o mesmo privilégio que nós, de observar a história num escopo completamente diferente, e que tratam Lucas de uma forma que, acredito, seria padrão nossa caso estivéssemos inseridos naquele contexto.

Como citei acima, a atuação de Mads Mikkelsen é de cair o queixo. A estrela de Hannibal apresenta o seu personagem em The Hunt de uma maneira geralmente comedida, mas com picos insanos de emoção. O que me impressiona é como ele é capaz de externar todos os sentimentos de angústia, frustração, raiva e desconfiança apenas com os olhos, como na maravilhosa sequência da Igreja. É de deixar arrepiado um nível de atuação assim.

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Já a cinematografia é um ponto à parte. Dirigida pela excepcional Charlotte Bruus Christensen, The Hunt apresenta cenas que eu prefiro considerar como verdadeiros presentes da dinamarquesa para nós. Imagens insanamente belas, ângulos lindos e caprichados, um cuidado com as cores e com os climas que intercalam assinaturas dela e de Vinterberg. Além de ser muito bem escrito, dirigido e interpretado, The Hunt também tem essa cinematografia incrível que nos deixa com água na boca. Digna de palmas, estudos e da mais pura admiração.

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Como acabei de dizer, o filme impressiona em praticamente todos os seus principais pontos. Atuação, direção, cinematografia e roteiro são excepcionais. A pegada do Vinterberg no tema e nas reflexões propostas está lá, o que faz desse filme não apenas um momento de entretenimento, mas uma experiência intrínseca capaz de explorar novas interpretações para alguns eventos que afetam nossa convivência social. Só a própria questão do escopo apresentado para as diferentes partes (neste caso, os espectadores e os personagens inseridos no contexto) é uma bela lição, algo que geralmente não levamos em conta na hora de considerar um julgamento. Considero um filme fortíssimo candidato para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, apesar de ainda não ter assistido os outros concorrentes. No entanto, acredito que a mera indicação não faz jus à qualidade do filme, que desponta como um dos melhores trabalhos de Vinterberg, e sem dúvida um dos melhores trabalhos do cinema dinamarquês.